由追光動畫制作的國產動畫片《長安三萬里》日前登陸院線，影片長達168分鐘，是迄今為止最長的國產動畫片。截至目前，影片廣受好評，也打破了過去三年暑期檔動畫片單日票房紀錄。由于之前兩三年國產電影存量爆炸，《長安三萬里》《八角籠中》等影片算是提前為7月的大陸院線吹響了集結號，預計國產電影在7月下半月還會有更好的表現。

野心與格局

《長安三萬里》采用倒敘的方法，以唐代詩人高適和李白為雙主角，講述唐王朝由盛轉衰的故事，從結構上看是一部非常規(guī)整的作品，無論是人物還是情節(jié)線索都比較清晰，對觀眾來說比較友好。從表達上說，影片以唐代詩人為切入點，試圖將整個時代的風貌納入到一部作品當中，無疑成為追光動畫成立以來野心最大、格局也最大的一部作品。比起之前兩套公版IP作品——《白蛇》系列和《封神榜》系列，《長安三萬里》更具有原創(chuàng)性，因此也對創(chuàng)作者提出了更高要求。

(資料圖片)

如果說追光前面幾部作品的主題都是“反抗”，這一部則更加復雜,也更加含混一些。主角一方面非常希望建功立業(yè)，希望憑借自己的武藝或文才融入到主流社會，另一方面又是心灰意冷之下希望能夠保持自己的獨立人格。可以想見，創(chuàng)作者是想將二者疊加，展現躍升無望、報國無門的封建社會之中，個體堅持不懈、樂觀豁達的精神。而為了表達這一主題，詩人高適的形象塑造就成為影片的重中之重。

應該說，影片的創(chuàng)作者把高適的孤高和智慧比較好地呈現了出來，也通過高適揭示出創(chuàng)作者心目中唐代由盛轉衰的直接原因和根本原因——唐朝選拔人才的制度弊端造成有才能者不受重視，在其位者卻不謀其政，這也最終導致了統治階層內部矛盾的總爆發(fā)。

格格不入的“局外人”

雖然高適從人格和品德上講都非常適合做這部影片的主角，影片也的確由他傳遞出非常正統的價值取向，但從劇作角度上看，選擇高適作為這部影片的主角其實是值得商榷的。因為從全片來看，高適無論從社會地位還是地理位置上看，都長期處在一個比較邊緣的位置上（常年被忽視，多在邊塞），其人生經歷決定了他對所有人都不是那么了解。因此，從他的視角出發(fā)，眾多出場角色必然如浮云過眼，很難有更深入的刻畫，尤其是當影片意圖呈現大唐氣象和文人群像的時候，以高適為主角肯定不是上上之選。

《長安三萬里》很容易讓人想起《群星燦爛的年代》這樣的文學回憶錄。《群星燦爛的年代》作者巴納耶夫當時就處在俄羅斯“黃金時代”文學圈子的中心，與每個作家都有比較深的交集。因此毫無疑問，他有理由也有資格還原那個群星璀璨的黃金時代的文壇日常，給出一些不為人知的生活及創(chuàng)作細節(jié)，使得每個人物都能鮮活起來。而諸如海明威的《流動的盛宴》、赫爾岑的《往事與隨想》這樣的作品也一再提示我們，作為某種群像敘述者，你首先得是處乎其間的一分子。對比之下，《長安三萬里》中的高適顯然不是一個與眾人結交的“社牛”，甚至不愿成為一個盛唐詩壇的觀察者——他愿意做的只是在梁園等待機會，或者從邊關小吏的日常點滴做起，期待施展更大的抱負。那么他對盛唐的觀察和我們能透過他看到的，就免不了十分受限。

總之，選擇高適是創(chuàng)作者給自己下的一個絆兒，它導致《長安三萬里》的劇作很不自然也沒法自然，很多場景的構建都缺乏恰當的時空感。編劇特別喜歡干的一件事情，就是生硬地為高適安排一個“局”，把很多人物集中在同一個情景里，做一個類似于“建模展示”的場景。高適往往只能在這個“局”上看到眾人爛醉如泥、聲色犬馬的皮相，其中的人物沒有任何發(fā)揮的余地，以至于觀眾只能從一行人名和另一行官職對人物作最簡單的了解，觀影前后對角色的認知變化不大。所謂的“群像”最終只是淪為某種背景，給人的感覺非常敷衍。

不僅如此，恰恰因為片中高適的生活狀態(tài)以及他的性格使然，其和李白的關系也并沒有太多的推進和深化。二人每次見面發(fā)生的事情都驚人的雷同：李白喝酒，高適皺眉，高適離開，李白再叫高適前來……如此反復，幾十年間僅有數面之緣，哪怕碰面也并沒有特別深入的交流，作為朋友沒有足夠的心理支撐。

事實上，這種見面更多是功能性的：創(chuàng)作者只是希望通過高適帶出李白的幾個人生節(jié)點，以流水賬式的方式把李白的人生際遇展示出來。至于二人之間的關系如何推進，二人如何從初交走向摯友，李白到底有什么人格魅力可以讓高適一再為之傾倒，創(chuàng)作者似乎捉襟見肘，無從下手。

詩詞串燒卻少了杜甫

出于這些原因，《長安三萬里》很難不浮皮潦草地成為“詩詞大串聯”。而詩詞串聯本身也傾向于定位不明的教育功能，既沒有一定規(guī)律，也沒有任何節(jié)制，其所做的只是將盛唐末期（多屬李白）傳播最廣、聲名最旺的作品一股腦兒地塞進電影。以至于我們在這里不得不做一個區(qū)分：作為觀眾，我們到底是被詩詞本身所創(chuàng)造的情境及其實現的表達所震撼，還是僅僅被我們自己對這些詩詞殘存的記憶所感動？

更吊詭的是，影片不知為何忽略了一些非常重要的人物和詩詞，首當其沖的便是“詩圣”杜甫和他的全部作品。從年齡上說，“安史之亂”爆發(fā)時杜甫已年逾四十，然而片中竟沒有一首杜甫創(chuàng)作的詩詞，其形象也比較接近高、李二人的“小跟班”，給人一種涉世未深的錯覺。于是，整部電影對詩詞的揀選客觀上倒向了浪漫主義一面，現實主義這個面向多少被忽視了。這種揀選絕非無意為之，因為它在視覺上也是高度匹配的：長安陷落之時，創(chuàng)作者選擇去展現的是兩頭穿城而過的大象，以及在檐廡上起舞的女子（且不論這些畫面到底表達了什么意思）。至于長安城里逃命的民眾，百姓的疾苦，杜甫筆下的“三吏”“三別”，創(chuàng)作者始終不愿意給到一個鏡頭，不得不說是一種缺失。

最終，《長安三萬里》呈現出一種十分割裂的面貌：既選擇“安史之亂”這個“盛極而衰”的時間節(jié)點，又避免實際描繪和體認“衰”的部分；既頌揚一部分樂觀豪放的唐詩，又規(guī)避另一部分沉郁頓挫的唐詩；既關心詩人們如何“憂國”，又忽視詩人們如何“憂民”。當我們回到影片最外層的結構時發(fā)現，全片最后的落點竟然在于對抗趁火打劫的吐蕃，成功規(guī)避了藩鎮(zhèn)割據給民眾造成的苦果。

誠然，創(chuàng)作者可能認為其所描繪的高適和李白兩個人足以構成唐朝的一體兩面，在唐朝由盛轉衰的歷史當中已經具有足夠的代表性。然而情況顯然沒有那么簡單：無論是作為整體的唐及其詩歌，還是歷史上的高、李，都有著遠比《長安三萬里》更加豐富、廣博的面向。

及至結尾，恢弘的音樂之中，我們看到已經獲得了內心平靜、實現了人生價值、“烈士暮年，壯心不已”的高適在明媚的草原上說出了一句“詩在，書在，長安就在”——這種極致浪漫化的表述不是與唐王朝命數將盡的現實完全背道而馳嗎？一個科舉不中、漂泊半生、看盡奸腐、歷經劫難的邊塞詩人，得到的竟然是這樣一個與他平生所見完全相反的結論？

當然，所有這一切也不是沒有彌補的辦法，比如把所有這些詩人再拿出來翻炒幾遍，改變故事的視點，改變他們在故事中所處的位置，再造一個所謂的“盛唐宇宙”。但這難免落入了一個中國電影絕對不想落入的漫威窠臼里。我們當然還是希望每一部電影本身都可以飽滿鮮活，里面的人物豐滿可信，而不是靠系列電影一點點拼湊起詩人的生平和精神世界。畢竟，一部電影里能夠解決的事情，為什么還要用更多的電影來解決呢？

關鍵詞：